Стаття є повідомленням частини практичних дослідницьких здобутків Школи Образності сезону 2013-2014 років, з вдячністю за підтримку НЦТМ ім. Леся Курбаса.

Представлена частина досліджень стосується навчання актора роботі з власними ресурсами образності, або ширше – виразності. Студент має віднайти таку ступінь контролю та управління, яка дозволить оволодіти своїми стихійними природними поведінковими процесами; навчитися гармонізувати те, що саме по собі гармонійним не є.

Ми розвиваємо такі професійні управлінські інструменти:

• увага до себе, до своєї гри, до свого творення
• координація в одну систему процесів, які загалом мають різну природу
• відділення себе від свого творення – народження творіння

Вказані інструменти виразності ми визначили відповідно як енергетичні, координаційні (або фазові), і системні ресурси. В цілому, таку групу ресурсів можна визначити як управлінську, або суб’єктну, по відношенню до об’єкта, яким є поведінка актора, що складається із зовнішніх і внутрішніх елементів образності. Зовнішні – це все, що з позиції зовнішнього спостерігача, можна побачити і почути від актора. Внутрішні – це все те, що можна відчути і зрозуміти. З боку актора зовнішні складові – це пластика тіла включно з мімікою обличчя у всьому її параметричному різноманітті; і також голос у всіх його вимірах, включно з мовою. Внутрішні складові образності з боку актора включають емоційність і все що з нею пов’язано; а також ментальну діяльність – роботу з розуміння, осмислювання.

Отже в подальшому розгляді потрібно відрізняти елементи і ресурси образності.

Коротко вказану групу ресурсів називатимемо так: ресурси образності, або: ресурси акторської творчості. Ми стверджуємо, що без ресурсів ніякого творення і загалом акторської творчості в принципі бути не може.

Увага

Як дія, як свідомий динамічний керований процес, увага є однією з найбільш енерговитратних функцій людини. Зосередження, звуження поля огляду і заглиблення в предмет з одного боку, і розподіл уваги між різними об’єктами спостереження, намагання побачити картину в цілому з іншого – потребують витрат сил. Це немов би первинна енергетична інвестиція актора, яка має з часом окупитися. Саме тому ми вважаємо увагу енергетичним ресурсом образності.

Увага пов’язує суб’єкт спостережень з відповідним об’єктом: «…в актере два человека: один творящий; другой, служащий ему материалом. (…) Два я, существующих в актере, неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я – то, которое наблюдает. Одно –душа, второе я –тело. Первое –разум, тот самый Разум, который китайцы зовут верховным правителем; второе я относится к первому, как рифма к мысли; это раб, обязанный повиноваться. Чем сильнее властвует первое, тем выше стоит артист» [Коклен-старший Б. К. Искусство актера, с.23,26]. Тобто суб’єкт – то координуюча сила, душа, «сердце твое есть голова внешностей твоих. А когда голова, то сам ты еси твое сердце». [4, с.132]; об’єктом є матеріал для творчості – поведінка. Процес уваги регулює стосунки між суб’єктом і об’єктом – він стає більш чітким, випуклим, яскравим. Фокус уваги  спрямовується на частини, сторони, грані, параметри об’єкту, що викликає в суб’єкта інтерес, захоплення і прагнення перетворювати.

Увага здійснює реальну зустріч суб’єкта з об’єктом, зустріч творця з матеріалом, адже «какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить?» [Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1, с.178]. Увага забезпечує діяльну, реальну, практичну любов до себе. Без неї будь-які маніпуляції з власною поведінкою будуть насильством над собою. Об’єкт, завдяки спрямуванню на нього уваги, стає значимим для особистості. Виникає особистісна активна спрямованість щодо пізнання й перетворення об’єкту. Власна поведінка стає особистісною цінністю, перевагою по відношенню до всього іншого. Суб’єкт вольовим зусиллям гальмує зовнішні подразники і все більше концентрується на процесах власної поведінки. Відкриває проблематичність, невідоме, наявність задач. Починає розумувати, досліджувати, експериментувати.

На першому етапі навчання ми виокремлюємо два види уваги. Перша – оперативна увага необхідна для багатовимірного управління і координації. У фокусі оперативної уваги перебувають міміка, жести, постава, голос з часовими і просторовими параметрами, з темпоритмами і послідовностями; також внутрішні тілесні напруження, їх динаміка; і, нарешті, ґенерація утримання і осмислення думок, ідей. Друга – більш загальна увага до цілого, увага яка опікується повноцінним сприйняттям що жадає вражень – філософська увага, погляд творця на своє творіння. Бути уважним, стежити за своїми діями і за їх результатом – робота нелегка але напрочуд вдячна.

Звісно, в ході навчання виникають проблеми і перешкоди. Робота з увагою потребує від студентів особливих незвичних напружень. Досвід показує, що ні оперативна, ні філософська увага у студентів ніколи в житті не була в достатній мірі актуалізована. Люди можуть багато чого робити автоматично, формально. Але там, де з’являється шаблонна, автоматична поведінка, увага стає непотрібною і зникає. Автоматичні дії витрачають енергію, виснажують індивіда, переводять до ілюзорного нереального світу. Як ілюзорний, так і автоматичний світи є для людини мертвими, але водночас звичними та комфортними.

Переключити увагу на реальні власні рухи рукою, хребтом, ногою, очима, губами дуже важко. Це спричинює внутрішній супротив. Людей не лякають фізичні навантаження (поза акторської школи деякі студенти качають м’язи в тренажерних залах), але переключення уваги дається важко, призводить до струсу свідомості.

Ми спостерігаємо, як це не дивно, відсутність цікавості й любові до себе. І справді, як можна любити те, до чого ти не маєш стосунку. «Узнай же себе! Испытай себе крепко. Право! Как бо можно влюбиться в неведомое? Не горит сено, не касаясь огня. Не любит сердце, не видя красоты». [Сковорода Г. Вірші. Пісні. Байки. Діалоги. Трактати. Притчі. Прозові переклади. Листи., с.120]. Насильство – головний чинник саморегуляції. Коли весь час живеш під примусом, то головним бажанням є – бажання розслабитись, розважитись. І хоч студенти і запевняють, при вступі до школи, в готовності працювати, вони несвідомо чекають «приємного» для себе – зняття напруги і розваги. Але тут вони вимушені напружуватись інакше, задіювати фізичні, моральні, душевні сили, які лежали в пасиві і знаходились у майже атрофованому стані. Їм доводиться миритися з думкою, що Школа Образності – то суцільна напруга й подолання, і що задоволення залежить від напруження.

Ще одна проблема – несерйозне ставлення до себе і свого життя. Взагалі то переключення уваги – не така складна річ в умовах усвідомлення реальної небезпеки для власного життя. Наприклад на курсах водіння автомобіля людина за декілька днів опановує зовсім новий для себе, досі незатребуваний ніде в житті спосіб уваги: дивитись водночас вперед, назад і по обидві боки. І не лише дивитись, а й усе бачити й приймати рішення. Швидкість навчання прямо залежить від усвідомлення життєвої важливості цієї навички.

Але у поведінці, в акторській грі, в імпровізації людина не відчуває жодної небезпеки. Адже, переходячи в автоматичний режим існування, людина уподібнюється сліпому водію без керма і гальм: якось понесло в емоціях, виникла несвоєчасна усмішка, голос почав тремтіти, бажана твердість перетворилась у хамовиту інтонацію, плечі піджалися, таз почав розхитуватись, темп мови пришвидшився, зникли всі думки і таке інше.

І найрозповсюдженіше питання – це переважаюча орієнтація уваги назовні: до думок, оцінок і реакцій інших людей, співвідношення власних дій, мотивація дій у зв’язку з «очікуваннями» інших. Не розуміння і не бажання зрозуміти, що потрібно МЕНІ, чого хочу Я, як вважаю Я, хто Я. Це пов’язано із знищенням в собі головної складової активності, ініціативи, самостійності, творчості, любові, відповідальності – агресії. Як писав Барро: «Основной закон природы – закон агрессивности. Это закон созидательный: нападать, чтобы двигаться вперед. Но люди грешат, толкуя его превратно: они изобрели агрессивность разрушительную» [Барро Ж. Воспоминания для будущего. c.151]. Щоб спертись на себе, треба протиставити себе оточуючому світу, а це суб’єктивно переж1,ивається як руйнування, агресія. Руйнується світ ілюзій і відкривається груба, неприхована реальність. Поворот до себе є справді силовим, агресивним актом.

З приводу розвитку уваги до реальності наводимо деякі спостереження студентів:

«Іноді я відчуваю, що досягла певних результатів, що можу спостерігати за собою з боку в соціальному житті. Я відчуваю твердість і зосередженість, відчуваю внутрішній вогонь, все моє тіло горить і готове до дій. Моя увага спрямована не лише на мене, а й на оточуючих людей. Я відчуваю, що можу контролювати ситуацію. Але іноді я потрапляю у стан страшенної розбалансованості – ніби все моє тіло розсипається і я не можу його зібрати в єдине ціле, моя увага розсіюється, я відчуваю себе невпевнено, незграбно. Таке відчуття, що я падаю на дно, а потім знов піднімаюсь. То є дуже важко затримувати внутрішнього спостерігача надовго».

«Я їхала у маршрутці і поруч зі мною сиділа жінка з маленькою дитиною на руках. Дитині було роки зо два, вона ще не розмовляла, але по тому, наскільки свідомо вона видавала звуки, було зрозуміло, що ось-ось заговорить. Дитина була досить активна і у рухах, і у звуках, і я мимоволі стала за нею спостерігати. Не було жодного схожого звуку, жодної схожої зв’язки звук-рух, жодного схожого малюнку дії. Звуки змінювались по гучності, частоті, висоті, по набору. Рухи були не настільки яскраві, але задіяне було ціле тіло. Дитина, як у нас кажуть, «без-образно» імпровізувала, спостерігання за цим було таке захоплююче. Приголомшливо, у мене включився якийсь особливий зір, він включився якось сам собою».

«По собі я помітила, що спостереження вмикає в мені якийсь такий особливий кураж і радість життя. Але я також відстежила, що спостереження відключається у миті фізичної або емоційної втоми. У ці миті я взагалі забуваю про себе, про те, що навкруги, вмикаються звичні автоматизми не тільки у міміці, жестах, позах, але навіть і у думках».

 «Для мене стало актуальним питання причинно-наслідкових зв’язків. Тобто, як знайти справжню причину моїх дій/бажань і відділити її від тих причин, які я сам же і придумав»
«Я став спостерігати автоматизми скрізь – у собі і інших людях. Застиглі, одноманітні маски більшості людей у місті, взагалі…».

«Вертаєшся додому після занять і хочеш зайнятися тими ж справами, що і раніше. А вони вже тобі нецікаві, тобі вже нецікаві багато хто з твоїх знайомих або, навіть, друзів, з якими ти не міг наговоритися. Життя плавно міняється, іноді ідеш по улиці і нарешті розумієш, що ти вже не сутулишся. Ти починаєш помічати і розуміти багато речей, які ти робив на автоматі…».

Ось спостереження студентів, щодо критеріїв за якими вони визначають, що знаходяться в реальності, а не в «ілюзорному світі».

«Критерій основний – має бути незручно, некомфортно, незвичайно. Також тестом є ідентифікація повторюваності дій».

«Мені цікаво спостерігати за собою, мої рухи породжують душевні стани. При цьому я не поступаюсь своїм фантазіям, мені не потрібно фантазувати – мені цікаво тут. Я почуваю себе наповненою й здібною наповнювати собою оточення. Мої лінії не ідеальні, не соціальні, але вони мої і вони мені подобаються».

«Це стан включеності і свободи одночасно, я не впадаю в трансовий стан, завжди є реакція назовні, внутрішня готовність діяти».

«Якщо під час заняття в мене виникає думка, що робити далі – то все, я в ілюзії».

«Отримую задоволення, не втомлююсь, мені цікаво з позиції спостерігача те, що я роблю».

Отже, робота з увагою, дисципліна сприйняття відкривають дорогу до творення образів, загалом до реальної відкритої роботи по образотворенню. Тільки розвинув в собі суб’єктне тверезе ставлення до власної поведінки, гри, імпровізації можна приступати до творчої роботи або будь якої мистецької діяльності. Розвиваючи свої акторські здібності не можна бути навіть в малій мірі сліпою, глухою, нечутливою, і бездумною істотою, а тим більше не вміти цінувати свою власну творчість.

Координація

Гармонізація такого складного і багатовимірного світу яким є акторська гра, або ширше – людська поведінка потребує, крім уваги, ґрунтуючись на тому що увага вже досягнута – іншого ресурсу, який би забезпечив внутрішню злагодженість та структурованість гри або поведінки. Складання елементів в одне ціле, та навіть структурна єдність в середині кожного з елементів акторської образності відбувається не аби як  і не є грубим додаванням складових частин.

Координація у просторі і в часі вимагає дієвих механізмів побудови гармонічної динамічної єдності складових. Все повинно мати своє місце і свій час. З місцем наче б то особливих проблем немає а от з часом питання є. Якщо розподіл праці налагоджений – все в тілі виконує свої прямі функції – то складання елементів в часі викликає запитання. Для відповіді на них ми запропонували так званий метод свідомого розфазування, або метод фазового зсуву. Зрозуміло, що процеси акторської гри і так спонтанно розфазовані. Неможливо все робити одночасно і синхронно – в одній фазі, як марширує вишикувана рота солдат.

З іншого боку швидкості процесів відрізняються, хоч їх і можна коригувати, існують такі явища як імпульсивність одних і стриманість інших. Підганяти всі процеси під один навіть вишуканий стандарт – це не вихід – будь який компроміс вимагає накладання обмежень і скорочень. Якщо гармонійне розфазування – це єдиний спосіб залишити гру, або поведінку живою, то єдиний правильний вихід – це взяти під свідомий контроль процеси розфазування елементів. Отже ми визначили фазовий зсув, або розфазування як дієвий спосіб гармонізації елементів акторської образності.

Фазовий зсув як спосіб координації складних процесів

Фазовий зсув по своїй природі є часовим ресурсом, який дозволяє керувати власними поведінковими проявами. Фазовий зсув – це відставання чи випередження одного процесу стосовно іншого (мовлення – жестикуляція, розумування – мовлення, динаміка емоційності – міміка, всередині жестикуляції: голова-рука, всередині мовлення: ритміка-інтонація). В загальному випадку ці процеси є не періодичні та нескінченні. Величина фазового зсуву як правило існує в невеликих межах: від крихітних миттєвостей розміром в соті долі секунди до декількох секунд. Свідомо розфазовуючи два процеси, ми змінюємо величину фазового зсуву, скеровуючи увагу на обидва процеси і на те ціле, на переплетіння, яке вони утворюють. Тобто існує загальній погляд і увага до деталей.

Розфазування у часі – це спосіб зрощування елементів, оскільки миттєвої гармонізації не буває (водночас подумав і сказав). Зсув має бути оптимальний для координації. Розведення по фазі забезпечує внутрішнє напруження і надає поведінці об’єму й виразності.

На цьому інструменті управління ми зосереджуємося у другій частині курсу «індивідуальна образність» в соціальних формах індивідуальної образності. Навчитися утримувати в динаміці хоча б два процеси дуже не просто. Студенти метушаться, сіпаються: щоб сказати, треба зупинити розумовий процес, щоб подумати – припинити говорити. Але крок за кроком, з великими подоланнями опановують процес управління собою.

Студенти щодо розфазування:

«Розфазування, це спосіб підготуватись до реакції на слова ще до того, як ці слова були сказані. Воно показало себе ефективним під час діалогів, суперечок  і «переговорів». Загалом розфазування це здатність будувати нові конструкції в той час, коли вимовляються старі, в час говоріння крім того вкладається і спостереження за співрозмовником і реакція на його дії. Одним з побічних ефектів фазування виявилось те, що моя увага великою мірою переміщується на адміністрування розмови, це не дає хвилюватись і створює враження ґрунтовності моїх аргументів. Варіант недофазування – мислення в паузах між реченнями, коли я вже закінчив говорити, а співрозмовник ще не почав. Такий варіант простіший і служить перехідною ланкою до повноцінного розфазування.

Розфазування я використовую з метою виграти швидкість за рахунок більшої витрати енергії. Це просто спосіб обміняти один ресурс (енергію) на інший (час), необхідніший в данний момент. Насправді конвеєризація розумування і говоріння здається тільки першим етапом з принаймні десятка можливих. Так покращуючи адміністрування я можу нарощувати конвеєр спостереженням і реакцією. Виходить вже 4 елементи спілкування, що виконуються одночасно послідовно. Чомусь це видається на підвищення к.к.д. мозку – задіяння різних його ділянок, не послідовно як прийнято, а одночасно».

«Фазовий зсув – гарантія відсутності метушні і поспіху, які заважають творити. Він дозволяє виявити власний індивідуальний ритм. В процес фазового зсуву закладено повагу до себе: я дозволяю собі розставляти акценти, наголоси, паузи, забарвлення в своїй мові, жестах саме так, як вважаю за потрібне. Нема рабського догоджання, підлаштування під усіх і усе. Я відчуваю себе господарем у власному господарстві. Моя поведінка стає явищем для мене».

«Коли здвигаєш по фазі, змінюється ставлення до всього, що відбувається. З’являється ігрове сприйняття дійсності».

Чого варте лише одне роз’єднання або дезінтеграція процесів думання і формулювання вголос. Коли впевнено утримується фазова дистанція між цими двома процесами, то зникає суєтність, поспіх і дефіцит слів. Виявляється, що насправді є і час і натхнення. Як дбайливий господар вирощує улюблену живу істоту, не підганяючи і не притримуючи аж до зрілості, так і професійний актор застосовуючи свідоме гармонійне розфазування складає елементи в один повноцінний образ.

Розототожнення

Стала утримувана поведінка як складна динамічна система має невеликий термін життя. Актор має шанс отримати враження від своєї гри, від своєї творчості, від свого власного мистецтва. Для цього актору потрібна та друга «філософська» увага до свого творіння про яку написано вище. Якщо розфазування – це часова дистанція, часовий ресурс, то розототожнення – це системна дистанція, системний ресурс акторської образності. Слід зазначити, що для використання цього ресурсу існує одна але дуже важлива передумова. Розототожнення можливе лише при умові утримання об’єкту в незмінному стані. Це як правило динамічний і багатофакторний стан.

Розототожнення – не самодостатній ресурс, воно відкриває можливості для дуже важливої з енергетичної сторони існування актора процедури, яку ми називаємо враженням. Власне отримання актором враження від власного творіння – є метою розототожнення. Коли всі елементи образності розфазовані і гармонійно утримуються тільки тоді можна свідомо обрати системну дистанцію для розототожнення і отримати враження. Враження – це не тільки енергія, це ще інформація, почуття які здатна відчувати лише душа творчої особистості. Це пожива для активної дієвої душі.

Власне енергія повертається таким чином після витрат на увагу під час побудови образу. Але це не єдиний виявлений енергетичний ефект. Найбільш вражаючий ефект ми отримали при свідомій зміні ступеня розототожнення вже після отримання первинного враження від образу. Продовжуючи утримувати образ і змінюючи ступінь розототожнення, причому в будь яку сторону, актор отримує додаткову потужність або запас сил, або енергію, яку можна негайно інвестувати в додаткову увагу.

Доречним може бути зауваження, що переважна більшість психотерапевтичних методів спрямовані на те, щоб розототожнити людину з його проблемою, або ще сильніше ототожнити. Здвинути з тої точки де проблема володіє людиною, висмоктує у нього життєві сили. Такий зсув дає енергію і дозволяє оволодіти ситуацією і перетворити її.

Теоретично про використання цього ресурсу можна говорити багато, але достатньо один раз спробувати і розуміння, відчуття, ефект виникають миттєво. [Токарчук А.В., Токарчук Н.Ю. Школа образности: Актёрское искусство. Психология, с.128-144]

Деякі цитати з письмових робіт студентів щодо роботи з системним ресурсом образності – розототожненням.

 «Розототожнення я використовую у тих випадках коли маю необхідність відсторонитись від реальності у випадках, якщо вона становить для мене загрозу. Так коли навколо мене панують якісь надпотужні емоції – я переводжу свою увагу на внутрішню кухню і отримую враження лише від власної механіки. Розототожнення це просто рух кола уваги від зовнішнього середовища на мене самого. Оскільки увага є скінченим ресурсом – її не вистачає на весь всесвіт. І таким чином загроза зникає особисто для мене.
Або навпаки – якщо є необхідність ефективніше співпрацювати із навколишнім, ототожнююсь сам із собою, /тобто переводжу свою увагу на цю саму навколишність і отримую враження вже не від себе, а від середовища. Крім іншого це дозволяє легко забутись, відмовитись від поточного стану на користь стороннього образу.
Процедуру ускладнює той факт, що увага може зміщуватись частково, а самі частки ніяк ніде й нічим не регламентовані.

Цікава можливість посилення уваги за рахунок зміни тотожності. Увага не може утримуватись довго на одному незмінному об’єкті, спочатку цей об’єкт здається новим, і організм сам намагається його в себе влити, але впродовж короткого часу виявляється що все – об’єкт уже знайомий, там нічого більше шукати. Увага послаблюється, а тіло переходить в режим енергозбереження /засинає/. Для того щоб повернути увагу досить просто зміщувати увагу з себе на навколишній світ та назад, це, загалом, штучний прийом який дозволяє симулювати якісь зміни для інстинктивній сутності і тим самим змусити її не засинати зберігаючи сили, а бути на варті їх витрачаючи. В короткий проміжок часу цей прийом перестає діяти. Тоді додаю якоїсь нерівномірності у змінах тотожності, чи то перекоси в різні сторони, чи швидкість.

Ототожнення стало для мене зручним інструментом для спостереження за станом оточуючих людей. Загалом працює це так, що в моїй уяві з’являється образ потрібної людини з її станом, а я вже тільки отримую від цього образу враження.

Вийшло що тотожність має кілька аспектів – енергетичний, соціальний, дослідницький».

«Розототожнення – це можливість відділити себе від своєї поведінки. Це також почуття «живої поведінки», яким позірно є образ і який можна ідентифікувати окремо від його творця. Образ відчувається як щось окреме, але й живе. Розототожнення є передумовою як для оперативного управління, так і для отримання враження від образу».

«Я витратила дуже багато часу на те, щоб побороти внутрішнє моральне протиріччя, пов’язане з розототожненням. Коли я створювала проміжок між моїм керівним центром (душею) і моїми поведінковими проявами, суб’єктивно мені здавалось, що я не щира по відношенню до оточуючих і від цього виникало почуття провини і сорому. Розототожнення викликало енергетичне підживлення і це також з, моральної точки зору, соромно, наче я щось приховую від людей. «Бути внутрішньо наповненою – егоїстично, тобто соромно», – ось таку внутрішню установку, яка не дозволяла мені діяти, я виявила. Гадаю, що це бридкий спадок радянського минулого».

Отже управління елементами образності завершується роботою з системним ресурсом – розототожненням. Два головних ефекти розототожнення – це отримання враження і енергетичне підживлення слугують нагородою за плідну працю.

© Цитування можливе або з письмового дозволу автора, або з обов'язковим посиланням на джерело